tiistai 5. kesäkuuta 2012

Arkistosta: Väkivalta ja ikävä


Filmihullu-lehdestä soitettiin ja pyydettiin julkaisulupaa vanhalle jutulle Charles Bronsonin (1921 – 2003) näyttelijäntaiteesta. Charles Bronsonin näyttelijäntaiteesta?
                      Siis kyseessähän on hieno artisti, mutta olenko joskus kirjoittanut sellaisen? Näköjään olen, juttu ilmestyi ensimmäisen kerran Filmihullun numerossa 2/1995, ja nyt siis toisen kerran loppukesästä, kun kolmas osa Filmihullun vuodet –sarjasta ilmestyy Likeltä.
                      Tekstin sisältä löytyy kohtuullinen määrä kasarihumanismin iskusanoja, kuten valta, sukupuoli, maskuliinisuus, sekä rohkea kuvitelma Hollywood-viihteestä yhteiskunnallisten trendien läpileikkauksena. Ja onpa mukana myös sellaisia päivänkritiikille vieraita seikkoja kuin Fredric Jameson, Julia Kristeva ja puolipiste. Itse analyysin Bronsonista (ja William Hurtista) allekirjoitan yhä.
                      Otsikkokin oli hyvä: ”Väkivalta ja ikävä”.


Muuan valtaviihteen ja akateemisen ajattelun jakamista uusista trendeistä on miesten masokistinen fantasia omasta haavoittuvuudestaan.
Tuntuu aivan siltä kuin naistutkimuksen varhaisille ”kurjuushistorioille”, kuten niitä feminismin parissa on alettu kutsua, olisi tieten etsitty omaa, maskuliinista versiota. Mieheen on pyritty yhdistämään historiallisia muuttujia ja ennen kaikkea sitkeitä sosiaalisia arvoja, joiden puitteissa hänen luonnollista herkkyyttään on rajattu, hänen henkistä sietokykyään on kuormitettu tai ruumistaan kuritettu. Ja mikäli miehen yhteiskunnallinen ylivalta otetaan feminismin esittämällä tavalla puheeksi, on se vain johdanto pohdiskeluihin vallan taakasta.
Kilpailuyhteiskunnan kovuus tai miehisten etuoikeuksien horjuminen ovat näin ollen vammauttaneet 80-luvulla löydettyä ja nimettyä ”uutta miestä”. Niinpä mies on jollakin tavoin heikko ja sosiaalisessa alakynnessä verrattuna kohtaamaansa itsenäiseen ja voimakkaaseen naiseen.
Siten ei ole mikään ihme, jos vaikkapa Robert De Niro on esitelty meille ensin lukutaidottomuuden traumatisoimana työläisenä (Stanley ja Iris) ja sitten monivuotisen kooman lapsellistamana surkimuksena (Heräämisiä), tai jos muita yltiömaskuliinisen metodinäyttelyn mannekiineja on alkanut piinata alkoholismi (AI Pacino Rakkauden meressä ja Mickey Rourke Barflyssa), impotenssi (Rourke Villissä Orkideassa) ja sydänvaivat (Pacino Kummisetä III:ssa). Tosin heihin nähden tanssija ja action-tähti Patrick Swayze joutui tekemään lopullisen uhrauksen löytääkseen sukupuolen ohi oman humaanisuutensa: elokuvassa Ghost hän luopui kummituksen ominaisuudessa koko miehisestä ruumiistaan, ennen kuin kykeni ilmaisemaan rakkautensa aitouden Demi Moorelle.
Nämä elokuvat näyttäisivät syntyneen aikana, jolloin mies haluaa paeta heikkouksiinsa ja nainen irrottautua omistaan; tai jolloin miehet paljastuvat varsinaisiksi hysteerikoiksi, luulosairauksiinsa käpertyviksi valittajiksi, kun sen sijaan naisten tarinat kertovat heidän vapauttaan ja liikkuvuuttaan konkreettisesti kahlitsevista todellisista järjestelmistä (Paistetut vihreät tomaatit, Thelma ja Louise, jne.)
Itse asiassa jo 80-luvulla debytoineet uudet naistähdet tarjosivat elokuvissaan suoran haasteen miesten aggressiivisuudelle ja sukupuolisen vallankäytön etuoikeuksille (Kathleen Turner, Jessica Lange, Sigourney Weaver), päinvastoin kuin samana ajanjaksona ilmaantuneet uudet miestähdet, jotka eivät edusta naisille mainitavaa fyysistä, sosiaalista tai älyllistä uhkaa (itseensä vetäytyvä ja sensitiivinen William Hurt, kakaramaisen kypsymätön Tom Cruise, kiltti ja hauska Tom Hanks).
90-luvun myötä on myös käynyt ilmi, että koska mies ei amerikkalaisessa viihteessä enää välttämättä kykene puolustamaan perhettään ulkoista uhkaa vastaan (Cape Fear), hänen olisi ehkä tyydyttävä hoivaamaan alkeellisimpia rakkaudenvaistojaan ja etsittävä sisäistä lasta itsestään.
Niinpä Sademiestä seuranneissa vammaisrooleissa (Tapaus Henry, The Fisher King, Forrest Gump) älyllinen vajavaisuus tai skitsofrenia merkitsevät sekä lapsenomaista viattomuutta että alkutilaista hyveellisyyttä. Jopa masokistisen mieskuvan tunnetuin tulkitsija, itsekidutuksen kautta voittoon pyrkivä Sylvester Stallone, vieraili valkokankailla köyhtyneenä ja toistuvien pieksämisten tyhmistämänä Rockyna (Rocky V).
Kenneth Branaghin taannoinen Mary Shelleyn Frankenstein saattaisi tietysti olla poikkeus, mutta siinäkin poikalapsen eli hirviön pahuus ja väkivaltaisuus – turmeltuminen – on sysätty sen hylänneen vanhemman harteille. Victor Frankensteinin ja nimettömän olion moralisoivasta suhteesta ja keskinäisestä takaa-ajosta juolahtaakin mieleen Vesa Mannisen kirja Pojan polkua, miehen tietä (1991), jossa Manninen toteaa miten miehen elämä on oman isän tavoittamista ja voittamista niin hyvässä kuin pahassa.



Amerikkalaisen elokuvateollisuuden erikoisuuksiin kuuluu se johdonmukaisuuden illuusio, jota satunnaisesti elokuvaa seuraava harrastaja saattaa tunnistaa tietyn näyttelijän roolivalinnoista. Pikainen katsaus luo mielikuvan produktiosta toiseen toistuvasta persoonallisuudesta, sen eri puolista ja ehkä jopa kehityksestä, jotka ankkuroituvat valkokankailla ajelehtivan filmitähden piirteisiin.
Charles Bronson on liettualaissyntyisen kaivosmiehen poika ja toisen maailmansodan veteraani, joka elokuvarooleissaan on kuin tyhjä kivinen taulu – arvoituksellinen tai pelkästään hämärä, mutta aina uskottavasti väkivaltainen, nyrkkeilijän sulavuudella liikkuva hahmo, jonka pehmeä, ohut ääni tuntuu piilottelevan valmiutta julmuuteen. Sikäli on ehkä yllättävää mutta kuitenkin loogista väittää, että juuri hän on masokistisen mieskuvan varhainen ja johdonmukaisin esimerkki.
Yhteensattumana voidaan ohittaa se, miten eräs Bronsonin ensimmäisiä rooleja oli hullun tiedemiehen väkivahva, mutta rujo apulainen kauhuelokuvassa House of Wax (1957). Kummeksutaan sen sijaan, miksi jo hänen tähtiroolejaan 60-luvun suosituissa ryhmäseikkaluissa nakertaa jokin karskiuteen kätketty trauma: Seitsemässä rohkeassa miehessä (1960) rasismin syvään uurretut muistot, Likaisessa tusinassa (1967) esimiesten petoksen herättämä kauna ja Suuressa pakoretkessä (1963) ahtaanpaikankammo.
Bronsonin paremmin muistettu elokuvahahmo muokkautui kuitenkin vasta Sergio Leonen Huuliharppukostajassa (1969). Nimettömän pyssymiehen vähäpuheisuus, miehinen yksinäisyys tai sadistinen ulkoinen käytös selkiytyivät sitä seuranneiden roolien myötä ja pelkistyivät lopulta näiden peruselementtien käänteiseen arkitasoon: ilmaisukyvyttömyyteen ja sisäiseen vammautuneisuuteen.
Nyttemmin tv-poliiseihin liittynyt Bronson esitti elokuvaurallaan toistuvasti vainottua, vaikkapa heimonsa viimeistä intiaania, kuten Michael Winnerin Chaton maassa (1972), tai halveksittua puoliveristä, kuten John Sturgesin mystisessä Chinossa (1976). Eikä Walter Hill taltioinut häntä Haastajassa (1973) vain kovanyrkkisenä katutappelijana, vaan ohjaaja ripotteli mukaan otoksia hotellihuoneen yksinäisyydestä ja kommunikaatiohaluttomasta vetäytymisestä.
Jälkikäteen kovin erikoislaatuiseksi paljastuu myös vigilantismin ylistyksenä ja toimintajännärien esiasteena vähätelty Väkivallan vihollinen (1974). Kadunmiehen kosto moukkamaisten pikkurikollisten parissa on täynnä moraalista häilyvyyttä ja uskonnollisia vertauskuvia, jotka tuovat pikemminkin mieleen Abel Ferraran (New Yorkin kuningas, Paha poliisi) kuin kyseisen elokuvan lukuisat jatko-osat tai pelkän aiheen jäljittelyt.
Ohjaaja brittiläinen Winner paneutuu amerikkalaiseen asekulttuuriin ja koston mentaliteettiin ulkopuolisen kylmyydellä ja sarkasmilla. Bronson saa jälleen tulkita tunteellisesti lukkiintunutta ja ilmeisen (?) häiriintynyttä miestä, jonka edesottamuksissa ei ole jälkeäkään johnwaynen kunniallisuudesta tai brucewillisin koreografioidusta tyylitietoisuudesta. Väkivallan vihollisen sakraalit, ikonisen hartaat alkukuvat tuntuvat nekin pilkkaavan sitä mielenrauhan sairaalloista vääristymää, jota Bronson uhritöillään tavoittelee.
Winner vastaa myös Bronsonin merkillisimmästä, mutta ehkä oleellisimmasta elokuvasta. Itsetietoisen kaunotaiteellinen Mestaritappaja (1972) selittää ammattimurhaajan erakkoelämän ja yksityisen moraalin kypsymättömyyden kieroutuneena herkkyytenä – jonkinlaisena yhdistelmänä roolihahmon älykkyyttä ja naiiviutta.
Juonittelevaan oppipoikaansa Bronson luottaa samanlaisella ihmisystävällisyydellä kuin Forrest Gump ja ilotytölle hän ei maksa seksistä vaan banaaleista rakkaudentunnustuksista. Tämän tappajan sielunelämä on kuin hylätyn lapsen keksimä kulissi: kuvitelma ihmissuhteiden verkosta ja kiintymyksen ulkokohtaisista eleistä, jotka on mallinnettu niitä tavoittavalle minälle käsittämättömästä aikuismaailmasta. Omalaatuinen lisä on sekin, että kovanaamainen Bronson kärsii tällä kertaa pyörrytyskohtauksista, jotka lääkäri toteaa yleensä nuoria naisia vaivaaviksi paniikkihäiriöiksi.
Peter Huntin Alaskaan sijoitettu uus-western Tappava takaa-ajo (1982) on häpeämätön peckinpahilainen pastissi miehestä, joka systeemin ahdistaessa päättää sahata poikki haulikkonsa, mutta samalla se vihdoinkin tarjoaa tavanomaista ”psykologisuutta” luontevamman selityksen Bronsonin kummallisuuksille – puhumattomuudelle, eristyvälle tunnevammaisuudelle ja ympäristönsä kanssa huonosti neuvottelevalle itsepäisyydelle. Ohimennen heitetty keskustelu leirinuotion ääressä, erityisesti haparoivat muistikuvat äidin neuvoista, antavat selvän vihjeen henkisestä jälkeenjääneisyydestä, terveen, jo harmaantuvan miehen kehoon kätkeytyneestä kehitysvammasta.
Iso, yksinäinen lapsi – vietit ja lihakset, testosteroni ja aivosolut sekaisin. Isätön ja opastamaton, kuten Frankensteinin hirviö, ja siksi vailla muuta moraalia kuin välittömään tilanteeseen reagointi. Siinä machomiehen raaka läpileikkaus ja heikkoudentunnustus, ehkäpä itsesäälivä vetoomus, joka varsin avoimena sisältyy Charles Bronsonin vähäilmeiseen, väkivaltaiseen, mutta henkisesti piinattuun tähtikuvaan.



Mikäli valitsemme jälleen hieman teetetyn näkökulman – ja miksipä ei? – voimme ehkä kuvitella, miten Charles Bronsonin ja William Hurtin kausia amerikkalaisina filmitähtinä erottaa jokin laadullinen muutos, ikään kuin periodinen siirtymä. Kyse ei tietenkään ole yksittäisten elokuvien tasosta eikä oikeastaan edes roolivalinnoista, vaan näyttelemisen tavasta ja asenteesta.
Bronsonin ja Hurtin historiallinen seuraanto voidaan merkitä siihen, missä fyysisyyttä aletaan hyljeksiä – Ghostin myöhemmin huipentamalla tavalla. On sivuseikka, jos karkeapiirteinen, brutaali ja urheilullinen lihaskimppu (Bronson) vaihdetaan mittasuhteiltaan kaitaan jokamiehen selluloidijäljitelmään (Hurt). Oleellisempaa ja silmiinpistävämpää on lopulta se miten mentaalinen kehityshäiriö vaihtuu sielulliseen kärsimykseen tai fyysillisesti ilmaistun psykopatologian tilalle tulee transsendentti henkinen alttius.
Kun mittavan teatterirupeaman tehnyt Hurt siirtyi Huuman (1981) myötä vihdoin elokuvan pariin, hän oli juuri se näyttelijä, jota 80-luku oli jo ehtinyt odottaa. Hiljainen, perimmiltään hyvä mies, jossa oli miehisyyden kätkettyä ahdistusta, mutta ilman Marlon Brandon tai De Niron pakkomielteisyyttä, väkivaltaisuutta, animaalisuutta, rehentelevää seksuaalisuutta ja hien huurua. Hurt on pitkä ja komea WASP – valkoinen anglosaksinen protestantti – mutta ei liian komea, jotta hän ei voisi valkokankailla esittää uskottavasti myös ns. tavallista kansalaista.
Hurtin uudelleen suuntima koulukunta hahmotteli aiemmin peräti eksistentialistista ajatusta elehtivästä kehosta, joka vakuuttaa omaa viettimerkitystään ja torjuu kielen verhoa, jonka monisanaisuus peittää sitä minkä kulttuuri on määrännyt sanomattomaksi.
Kulttuurintutkija Fredric Jameson väitti jo vuosia sitten, että perinteisen Actor's Studion opeilla ryyditetty amerikkalainen antisankari – Franz Kafkan K:n perillinen – on nykyelokuvassa kehkeytynyt Al Pacinon tai vaikkapa Mickey Rourken edustamaksi toisen tai kolmannen polven metodinäyttelemiseksi. Siinä sanaton änkytys on suulautta, näyttelijän tarkoittaman sosiaalisen tilan huutomerkki, ja ”ilmaisukyvyttömyyden tuska on helposti ymmärrettävissä”.
Kätketystä ahdistuksesta on tullut sujuva semioottinen kaava. Angst, ”tuskan tauti”, muodostaa vain yhden osan tietävää narratiivista synteesiä, eikä kehollisuus kykene toimimaan puolustuskeinona kielellistä maailmaa vastaan. Helvetti on tutkittu ja luodattu, ja ”huolen talvea seuraa näennäisyyden koreilu ja ikävän valkeaa tyhjyyttä parodian sydäntä raastava huvitus”, kuten kirjallisuudentutkija ja psykoanalyytikko Julia Kristeva on maalaillut analysoidessaan saman ilmiön kaunokirjallisia ulottuvuuksia ja esimerkkejä.
Hurtin roolitulkinnat eivät tietenkään ole huolesta tai psyyken lumosta epätietoisia – juuri tämä lumohan on ainoana jäänyt jäljelle – mutta hänen suorituksiaan tuntuvat ehdollistavan edellä kuvatut olosuhteet.
Lawrence Kasdanin ohjaamassa arkisessa ihmissuhdedraamassa Yksinäinen matkailija (1988) maailmantuska on kotiutunut keskiluokkaiseen keittiöön. ”Parodian sydäntäraastaavaa huvitusta” lienee nimenomaan se, miten Hurtin roolihahmo kinastelee avioerostaan kuin repliikit olisi kirjoittanut Tšehov tai Racine, tai miten sivulle taipunut pää on ainoa loputtomien lähi- ja puolilähikuvien sallima ruumiinkieli, ja sellaisenaan vetäytyneen mietiskelyn ja kommunikaatiohaluttomuuden helppo ja välitön ilmaus – aivan kuten Dustin Hoffmanilla Sademiehessä.
Hurtin näyttelijäntyö ja hänen valitsemansa elokuvat vastaavat varsin hyvin amerikkalaista laatudraaman käsitettä, sen keskiluokkaista aihepiiriä ja psykologisoivaa otetta. Niihin pätee myös Christopher Laschin vanha toteamus: ”Ihmisten välisten suhteiden palvonta kätkee syvän pettymyksen ihmissuhteisiin, aivan samoin kuin aistillisuuden palvonta kielii aistillisuuden kieltämisestä sen alkeellisimpia muotoja lukuun ottamatta”.
Roolista toiseen siirtyessään Hurtin tarvitsee lähinnä vain säädellä rekisteriään tai omaksumaansa persoonarakennetta – näytteli hän sitten elämälle selkänsä kääntänyttä talonmiestä (Silminnäkijä), ikäpolvensa porvarillistumiseen pettynyttä Vietnamin veteraania (Sisärengas), korruptoituneen systeemin kovettamaa miliisiä (Gorkin puisto) tai potilaidensa tunteista piittaamatonta huippukirurgia (Katkera rohto).
Hurtin emotionaalinen kontrolli ja tietty sensuaalinen itsekkyys suhteessa kohtauksen muihin näyttelijöihin luo – ehkä laskelmoidun – vaikutelman henkilöstä, joka pysähtyy punnitsemaan vähäisintäkin elettä oman, yksityisen ja tinkimättömän moraalinsa mittapuin.
Mutta saman efektin johdosta kontakti vastanäyttelijöihin ja jopa oman roolin tarkoittamaan ihmisyyteen on aina kahden vastakkaisen elementin armoilla: Hurtille keho on kuin hengen ohjaama kone, itseilmaisun vieras väline, joka jättää minän ja lauseen välille viiveen. Hygienia, itsehillintä ja itsekuri ovat synnyttäneet paitsi ruumiillisuuden tukahduttamisen ja häpeän, myös illuusion mentaalisuudesta, joka olisi jotenkin kehosta irrallaan tai sen vankina ja niin ollen siltä pelastettavissa.
Hurtille ominaista lempeää välinpitämättömyyttä, spontaaneista eleistä riisuttua ruumiinkieltä ja säännösteltyä puhuntaa on tulkittu muun muassa puolivillaisen egopsykologian käsittein. Esseistiikka ja päivänkritiikki määrittelee nämä piirteet näyttelijän ”sisäistyneisyydeksi”, ikään kuin persoonan aidoin, arvokkain ja jotenkin erillinen osa todellakin olisi havaittavan, fyysisen minän ”sisimpään” kätkettyä metafysiikkaa. Samaa idealistista kriisitietoisuutta ja traagisen tajua tähdentää myös puhe roolitulkitsijan ”läsnäolosta” – ikään kuin persoona jälleen olisi jotakin aineetonta, mutta samalla kokonaista ja itsenäistä, joka vain asuttaa kehoa ja on siinä ”läsnä” kuten vuokralainen talossa.
Toisaalta saattaa olla niinkin, että kyseessä on ajallemme ominainen minärakenteen ongelma, jota hengen ja koneen teknologinen suhde kuvittaa vain osittain. Nyt kun jopa arki on nykysosiologian mukaan sirpaloitunut eräänlaiseksi näyttelemiseksi, ehkä peräti modernin ”simulaatioksi” tai ainakin persoonan eri osilla ja aspekteilla harjoitetuksi turismiksi, on maailmakin rakentunut nimenomaan esteettisin, eikä niinkään moraalisin kriteerein: aistimukset ovat affektien kulutettavia sarjoja, joiden realiteetit eivät häiritse, koska turisti on aina valmis siirtymään seuraavaan.
Monet Hurtin roolihahmoista välttelevät sitoutumista asioihin tai ihmisiin, ja tuntuu lisäksi siltä että Hurt itse on yhtä kyvytön sitoutumaan roolinsa (psykofyysiseen) eheyteen ja sen ennakoitavaan ”merkitykseen”. Kuten Zygmunt Bauman on todennut: mikäli (post)modernin minärakenteen kuvaksi täsmentyy kuljeksija, joka noukkii identiteetin aineksia kuin turisti vaikutelmia, hän ei ole sitä siksi, että ”hän ei halua tai hänen on vaikea asettua aloilleen, vaan koska pysyvät asuinsijat ovat käyneet vähiin”.
William Hurtin toisinaan luomasta sisäisyyden vaikutelmasta on hänen teatteritaustansa perusteella keksitty eurooppalaisen draaman sivistäviä ja kurinalaisia ominaisuuksia. Mutta mikäli vaikutteiden suunta olisikin oikein ymmärretty, Hurtin säädyllinen murhe on enintään sielun flaneerausta, amerikkalaisen nykymiehen ”L.A. Spleen”.

Filmihullu (2/1995)

3 kommenttia:

  1. Kiinnostava juttu ja muistankin lukeneeni Filmihullun tilaajana tämän joskus. En tiedä. Tuli vain sitten kuitenkin mieleen että olisiko vakuuttavampi, jos vertailu tehtäisiin genren sisällä? Nyt ovat näyttelijät ja hahmot niin lajityypilleen ominaisia että hyppy niiden välillä vähän huimaa...

    VastaaPoista
  2. ...ja tämä oli tietysti sitä aikaa kun genret Filmihullussa nimenomaan piti ylittää, kuten Peter von Bagh on useasti turkulaisia moittinut.

    Ja toisaalta: lähestyykö esim. A. Hopkins roolin rakentamista ihan eri tavalla sen mukaan, onko kysessä sarjakuvafilmatisointi tai Shakespearefilmatisointi? Ainakaan haastatteluissa hän ei ole halukas tätä eroa tekemään. Toisin kuin Hammer-kauhuelokuvien ikoni Peter Cushing, joka ei Hammeria muistelmissaan kuulemma (?) mainitse, vain vakavat teatterityöt

    VastaaPoista
  3. Joo. En minäkään lajityyppejä sinänsä arvota erikseen. Jouduin itsekin nielemään ilmaa kun huomasin pitäväni todella paljon viimeisestä Rambosta: tiivis ja iskevä, manipuloiva ja militantti mutta minkäs teet kun tykkää... Tarkoitin vain, että myös lajityyppi (vigilante esim.) luo vahvasti hahmonsa ja aloin miettimään heti lajityypin sisäisiä muutoksia hahmoissa ja näyttelijöissä aikakausien muuttoksessa(lukisin mielelläni "jatko-osasi" tälle kirjoituksellesi tästä näkökulmasta).... Tuo ajatuksesi aikakauden tilauksesta näyttelijätyypin suhteen on kysymyksiin ja pohdintaan yhä innoittava pointti ehdottomasti.

    VastaaPoista